More

    Виктор Богданов. «Маленький принц». Пунктир театральной инсценировки

    Виктор Богданов
    ВИКТОР БОГДАНОВ
    Поэт, прозаик, эссеист, публицист, критик, редактор. Родился в Омске в 1972 году. Пишет и печатается с 1988 года. Публиковался во многих литературных газетах, журналах, альманахах и антологиях России. Участник, дипломант, лауреат, член. Живёт в Омске.

     

     

    «Маленький принц». Пунктир театральной инсценировки

    Путеводитель по смыслам книги

     

    Посвящение книги не должно вводить в заблужденье: книга посвящена «[…] Леону Верту, когда он был маленьким.»*, но это не значит, что она посвящена «Леону Верту, когда он был маленьким читателем книг» — читать её будет Л.В. большой, что весьма существенно.

    Первая глава даёт несколько ключей ко всему последующему, к целому. Вообще, это книга о творчестве в самом широком смысле, о человеке творческом: недаром она и начинается с воспоминания не просто о ребёнке, а о ребёнке творящем. Ещё два очень важных момента: а) ребёнок противопоставляется не взрослым как таковым, а взрослым нетворящим: забывшим, что в детстве они были творцами, разучившимся или расхотевшим творить, или никогда не умевшим этого и не понимающим творений других; б) фраза: «Им (взрослым нетворящим — В.Б.) ведь всегда нужно всё объяснять.» и ей подобные. — В спектакле необходимо во что бы то ни стало избежать назидательности, разжёванности, сюсюканья.

    Глава вторая. Вот уже и новый ключ к повести — слово «одиночество». Одиночества творящих и нетворящихразные одиночестватак и пройдут, не пересекаясь, через весь текст. Следом — закономерно — возникает пустыняпространство, которое, то, настроенное в унисон душе, резонирует, то выступает противопонятием человеку, человеческому — тоже до конца книги, и, в сущности, является одним из главных её стержней (смотрите гениальные, заслуживающие помещения на форзацы изданий Шпенглера, рисунки Экзюпери). И последнее в этой главе: мальчику не понравился ни один из трёх барашков, а понравился ящик, в котором может быть какой угодно — т. е. такой, какой воображается малышу, — барашек (наглядное развитие предыдущих эпизодов на более сложном уровне).

    Глава третья. «Маленький принц засыпал меня вопросами, но когда я спрашивал о чём‑нибудь, он словно и не слышал.» и далее. — Замкнутость, сдержанность мальчика, отрывистость его фразы: слов мало, слова простые, но каждое — объёмно, зримо, глубоко. В его репликах всегда чувствуется что‑то, что стоит за ними, недоговорённое, а возможно, и несказуемое, и поэтому мальчик с самого начала какой‑то не совсем детский: он серьёзен, он даже мудр, он внутренне наполнен, хотя, наверное, и не сознаёт этого. Малыш задумчив («И надолго задумался о чём‑то.», «Он помолчал в раздумье […]», «Маленький принц нахмурился […]», «[…] Маленький принц сказал серьёзно […]», «И прибавил не без грусти […]»). Маленький принц грустный, но не угрюмый, он, конечно, улыбается, но тоже грустно, мягко, задумчиво, эти улыбки содержательны, за ними тоже присутствует нечто. Это улыбки не ребёнка. И ещё: обратить внимание на фразу принца: «– Если идти всё прямо да прямо, далеко не уйдёшь…».

    Глава четвёртая. Целую главу автор отводит на то, чтобы подыграть своему герою, тем не менее мотив планеты всё равно проходит по книге контрапунктом: чем‑то буквальным, действительным для принца, но и одним из архетипов культуры, от которого Экзюпери неудачно открещивается как от набившего оскомину. И всё‑таки нужно подумать именно о контрапунктическом воплощении этого мотива в спектакле — хотя бы потому, что следование авторским приоритетам чревато в нашем случае техническими усложненьями. В остальном — знаменательное повторенье и развитие узлов главы I (что характерно для всей повести), отмеченных прежде. Подчёркивается и проблема памяти-забвения (это важно!) — опять‑таки полифонически («[…] когда я вспоминаю своего маленького друга, […] нелегко мне о нём говорить.»«И я пытаюсь рассказать о нём для того, чтобы его не забыть. Это очень печально — когда забывают друзей.»). И ещё: «Мой друг никогда мне ничего не объяснял. Может быть, он думал, что я такой же, как он». — Вновь замечательная вариация самоповтора Экзюпери, притом с закладкой следующего мощного «камня», о коем — ниже.

    Глава пятая интересна тем, что автор, только что «оправдывавший» принца, вдруг оказывается в не сразу видной, но поучительной к нему оппозиции. Слова «дурная трава», «ужасные, зловредные семена», «почва […] заражена ими» и вся интонация авторского текста, как будто прямо вытекающие из намёка мальчика, на самом деле противоречат отношению малыша к прополке баобабов — спокойному (чтобы не сказать — деловому), мудрому, и ведь эта работа для него даже и не слишком желанна (она «очень скучная»), но, к сожалению, необходима — это что‑то вроде неизбежной борьбы с неизбежной «бедой» (не злом — бедой!). Совет принца детям, снабжённый, как обычно, собственными добавлениями Сент-Экзюпери, опять заставляет подумать о недетскости принца, во всяком случае — о его инаковости, и как минимум напоминает коллизию предыдущей главы, развёрнутую в тех же пропорциях.

    Глава шестая. Новые вариации на заданные с первых строк повести темы: печаль, одиночество — и пространство, красиво вторящее им закатами, которые почти непрерывны, хотя едва ли не являющееся их (одиночества, печали) причиной. Молчание принца. Бессилие речи перед молчанием пространства, перед красотой и глубиной этого молчания. (Реминисценции: «Silentium» Тютчева, «Ни о чём не нужно говорить…» и ранний Мандельштам в целом, и пр., и пр.). Присутствие в мире, в душе неизречённогонеизрекаемого, однако знакомого многим, а то и всем (в разной степени). Молчание, ослабление со-знания — как возможность единенья, родства мира и души, душ между собой, как позабытая смутная родина всех. Чрезвычайная важность для спектакля пауз — пауз, не заполненных даже музыкой, просто пауз. Выключение, прекращение звука, пожалуй, и движенья.

    Глава седьмая. Из богатейших в смысле наглядности, кинематографичности, драматургичности — как угодно — глав книги. Её необходимо сделать на сцене максимально экспрессивной, динамичной, яркой и громкой, в точности сохранив весь диалог, поскольку один из корней повествования прописан в ней незавуалированно, жёстко и достаточно популярно — и всё равно великолепно, глубоко: это, тривиально говоря, столкновение сиюминутного и вечного, чуткости и толстокожести и т. д. Обратить внимание на гениальную фразу, будто бы заимствованную переводчиком у Андрея Платонова — для верного воплощения родственной, но иноязычной души: «Я не знал, как позвать, чтобы он услышал, как догнать его душу, ускользающую от меня…».

    Глава восьмая. И снова архетипы, проступающие сквозь оптику детского воображения. В этой главе текст отчётливо приобретает характер уже не столько полифонического повествования, сколько притчи. Чудо — красота, но красота (чудо, любовь), опять же, отчасти противопонятие сознания. Любовь — как умение почувствовать в другом красоту, чудо и заботиться о них, хранить их и, может быть, развивать. Любовь — молчание, то, чему невозможно ответить (хороша игра слов и смыслов!). Чудо как, в чём‑то, другой вообще. Ещё одна поразительная для ребёнка — но не для принца! — фраза: «Но я был слишком молод, я ещё не умел любить».

    Девятая. Логичное возникновение мотива ухода — так сказать, хождения в люди. За чем? За счастьем ли? За другим ли?.. Скорее всего, за самим собой. — Человеку мало себя, а может, много — ему пусто или же тесно. Душа жаждет расширения, освобожденья, пространства. Душа жаждет расширения на весь объём этого пространства — только тогда ей не будет скучна (а то и невыносима) вечность. Душа хочет стать Богом, всем. Душа хищник, однако хищные инстинкты пылинки по отношению к универсуму с точки зрения универсума смешны, жалки (точнее — попросту не ощущаются им), а для пылинки — трагичны, мучительны, но неодолимы.

    Десятая. Подумать над: «[…] надо же найти себе занятие […]». В сущности, и это новый ключ — к последующим главам, касающимся посещения планет. Надо же что‑то делать, даже если делать абсолютно нечего.

    Десятая-шестнадцатая. Легче всего поддаются драматургии. Они и составят центральную (но далеко не главную) часть спектакля, наиболее насыщенную диалогами, которые нужно воспроизвести без изъятий. Эти главы желательно ставить в, насколько возможно, быстром темпе (по сравнению с началом и концовкой), ибо, несмотря на обилие и непрерывное чередование персонажей и речей, все они должны образовать не коллекцию типов, а, по принципу ускоренной киносъёмки, некий вихрь, в котором детали кадров и сами кадры сливаются во что‑то слегка смазанное, зато единое — в смысле: однообразное. Почему? Да потому, что при кажущемся различии героев, они, по правде говоря, всего лишь случайные ипостаси, вариации упомянутого «надо же что‑то делать…». Фонарщик, и тот попадает в общую компанию, выгородить его автору не удаётся: архетип (в какой по счёту раз?!) диктует своё. Всё же Экзюпери — пожалуй, впервые (но ненадолго) — начинает здесь так последовательно и язвительно улыбаться, а принц так часто и выразительно недоумевать и просто скучать. Вспоминается Ницше. Да, всё это люди-человеки — те, кто не застрелился, или те, кто не принц с неизвестным будущим. Что ж? «Хождение в народ», как водится, не состоялось, ведь если мы куда‑то и идём, то исключительно к самим себе или же от себя.

    Семнадцатая. Итак, всё повторяется, то есть продолжается: старые мотивы проигрываются новыми словами. Неудивительно, что после шествия многоглавого homo Сент-Экзюпери по инерции иронизирует и бьёт этого homo физиономией о пространство, которое он (человек) всё пытается покорить числом. Но и души принцев, к сожаленью, бьются об это пространство (по своей или по чужой воле, или по их сочетанию?) — до тех пор, пока, увы, не разбиваются. Принцу опять плохо, одиноко, грустно. А прасимволы и архетипы по-прежнему навязывают себя. Посему и появляются избавитель-змей и намёк на избавление, который принц понимает, так как давно готов к избавлению и даже ждёт его (избавления от себя — т. е. от оппозиции «я – мир /не-я/»), но, как принято, надеется на что‑то иное — на то, что можно почувствовать, пощупать, отменить… Он ещё немного потянет время — так уж заведено, так устроено. А пока — метафоры, метафоры, и автор с упорной наивностью их маскирует, хотя читателю давно всё ясно — вплоть до конца…

    Восемнадцатая. Пространство, пространство… Люди — лишь разрозненные жалкие шарики перекати-поля…

    Девятнадцатая. Пространство молчит. Единственный его ответ человеку — эхо — отражение, отторжение, да и то уносится ветром, гасится расстояньем, обращаясь в ничто — в него, в пространство.

    Двадцатая. Трансформация восьмой главы: другой чудо красота как единственное. Человеческий, но, в данном случае, очень тёплый мотив — шаг в сторону, возможно, назад. В спектакле нужно как‑то акцентировать эту сцену — она придаст ему живость. Похожий, подобный своему, родному, вдруг открывается как такой же чужой, как чужой.

    Двадцать первая. Соединение восьмой и двадцатой. Единственный-другойсвой, потому что ты вложил в него себя, ты создал его, именно поэтому ты непременно с ним расстанешься, отчего будет и грустно, и светло: расстанешься с единственным — но и с одним из… (это грустно), однако сохранится твой образ единственного-твоего (это светло). В конечном счёте сохранишься ты, опять только ты — посреди всего остального. Единственное (любовь, чудо, красота)как случайность. Здесь полезно глянуть Пруста (особенно так называемый «цикл Альбертины»). Единственный-другой — тот, рядом с кем ты полнее всего почувствовал самого себя. «Слова […] мешают понимать друг друга», — похвальное напоминание о несказуемости себя — другому, да и себе самому.

    Двадцать вторая. «Там хорошо, где нас нет». — Не-принцы хотят быть где угодно, лишь бы не в себе — ведь там пусто. Принцы — наоборот, однако внутри у них чересчур полно, поэтому они не могут не рваться быть везде.

    Двадцать четвёртая. Развитие седьмой. Замечательная перекличка с «одухотворёнными людьми» Платонова. Быть может, в бездне пространства и в бездне человека скрыто нечто общее?

    Двадцать пятая. Так что же ищет сердце? Розу, глоток воды?.. Что ему в них? — Неизречённость… Или же оно хочет возвращения? Но куда? Где его родина?..

    Двадцать шестая и двадцать седьмая. Сердце возвращается. Оно не умирает — оно преображается. Оно обретает родину, становится родиной — звездой, родниковой водой, пространством, молчанием… Оно становится всем навсегда. А тому, другому, ещё остающемуся, грустно: он пока не нашёл родину, не стал ею, и он думает, что не почувствует этого, не узнает об этом обретении — и ему страшно. Но когда, одинокий, он смотрит на звёзды и помнит о тех, кого он любил и любит, он понимает, что ничего не исчезнет, не исчезло — и ему светло, потому что больше нет мира и нет его, а есть одно — неразделимое, прекрасное и бессмертное…

    Post scriptum. Напоследок — несколько замечаний общего характера. Спектакль должен получиться таким, чтобы его можно было показать и сегодня, и через двести лет, и двести лет назад, отсюда предельная стилизация (в смысле: обобщение, упрощение) — костюмов, декораций, всего. Спектакль будет держаться в основном на цветовой гамме, на мимике, пластике, голосах и внешности актёров, а ещё больше — на паузах, отсутствии звука и движения, на отдельных, условно говоря, стоп-кадрах, где только фигуры-изваяния на фоне пространства да, может быть, взгляд, жест… Никакой суеты, «примет времени» и т. п. Никакой ориентации на детей, на «детский спектакль», ибо ничего детского в расхожем понимании в книге Сент-Экзюпери нет — во всяком случае, нужно чётко распознавать литературные приёмы, особенно те, провал которых налицо. Это должен быть спектакль, который невозможно пересказать, невозможно объяснить. Спектакль, после которого хочется молчать и никого не видеть. Ведь «Маленький принц» — не сырьё для обывательских зрелищ, а трагическое и гениальное явление художественного бытия.

     

    __________________
    * Все цитаты приводятся по изданию: Антуан де Сент-Экзюпери. Планета людей. — Кишинёв: издательство «Картя молдовеняскэ», 1973. Перевод Норы Галь.

    Оставьте ответ

    Введите ваш комментарий!
    Введите ваше имя здесь

    19 − шестнадцать =

    Выбор читателей